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Morre aos 89 anos o escultor Xico Stockinger

Austríaco naturalizado brasileiro é autor de uma das mais famosas obras de Porto Alegre

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12/04/2009 - 22h47min

Xico Stockinger transferiu-se para Porto Alegre em 1950. Veja mais fotos

Foto: zero hora galeria de fotos

Morreu neste domingo, aos 89 anos, em sua casa na zona sul de Porto Alegre, o escultor Xico Stockinger. O austríaco naturalizado brasileiro dormia sozinho quando familiares perceberam, por volta das 21h30min, que ele falecera. A causa da morte ainda não foi informada. O velório deverá ser realizado na Museu de Artes do Rio Grande do Sul (Margs), na manhã desta segunda. Nascido em Traun, na Áustria, em 1919, Francisco Alexandre Stockinger criou-se em São Paulo e iniciou-se na escultura no Rio de Janeiro. Conviveu ali com personagens fundamentais na fixação da arte moderna no Brasil: Di Cavalcanti, Milton Dacosta, Maria Leontina, Iberê Camargo. Transferiu-se para Porto Alegre nos anos 1950. Estava entre os fundadores do Atelier Livre da prefeitura e foi um dos primeiros diretores do Margs. Depois de ter construído obra importante em xilogravura, ganhou projeção nacional com seus guerreiros em ferro e madeira, que costumam ser associados com a resistência à ditadura militar. Xico já foi aviador, meteorologista e diagramador. Também colecionava cáctus (é responsável pela identificação de pelo menos duas novas espécies). É dele também um dos conjuntos escultóricos mais famosos dae Porto Alegre, instalado na Praça da Alfândega: em pé, Carlos Drummond de Andrade lê para Mario Quintana, sentado em um banco. BIOGRAFIA

Francisco Stockinger (Traun, Áustria 1919 - Porto Alegre RS 2009) https://www.escritoriodearte.com/artista/francisco-stockinger/ Escultor, gravador, desenhista, caricaturista, xilógrafo, professor. Vem para o Brasil em 1921. Em 1929, Francisco Alexandre Stockinger fixou-se em São Paulo e fez curso de desenho com Anita Malfattino Colégio Mackenzie. Em 1937, passa a viver no Rio de Janeiro e inicia estudos no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro em 1946. Trava contato com Bruno Giorgi, e freqüenta o ateliê do artista, no antigo hospício da Praia Vermelha, entre 1947 e 1950. Convive também com Oswaldo Goeldi, Marcelo Grassmann e Maria Leontina. Realiza caricaturas e charges políticas para jornais. Em 1954, transfere-se para Porto Alegre, para trabalhar na diagramação do jornal A Hora. Nesse período, começa a realizar xilogravuras. Em 1956, ano em que se naturaliza brasileiro, é eleito presidente da Associação Rio-Grandense de Artes Plásticas Francisco Lisboa, cargo que ocupa em 1957 e em 1978. É fundador e primeiro diretor do Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre, em 1961, e diretor do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Margs e da Divisão de Artes do Departamento de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura do Estado, em 1967. Ministra curso de escultura com modelo vivo com Vasco Prado, no Margs em 1985. Recebe, em 1994, o título de cidadão honorário de Porto Alegre e, em 1997, o prêmio do Ministério da Cultura na área de artes plásticas.

Comentário Crítico

Francisco Stockinger passa a residir em Porto Alegre em 1954, onde colabora com caricaturas para jornais locais e realiza xilogravuras, revelando o interesse pelo trabalho com o volume e o espaço. Sua produção escultórica em metal revela inicialmente afinidade com uma tendência expressionista de teor arcaizante, com ênfase na produção de figuras sintéticas, por meio do uso dos mais diversos materiais e acabamento áspero. Certas formas retorcidas, concebidas pelo artista, acrescentam às figuras uma conotação de tensão ou dor. A partir dos anos 1970, ocorre uma grande modificação em sua obra, como aponta o estudioso Armindo Trevisan.

O artista passa a trabalhar também com o mármore, o granito e outras rochas. Cria suas esculturas a partir de deformações sugeridas pelos próprios materiais.

Críticas

"Podemos dividir a trajetória de Stockinger em duas etapas: na primeira, lança-se numa linha expressionista, embora com características próprias. Recebe a lição dos mestres da Alemanha, à qual acrescenta influências hauridas em diferentes fontes. Aos poucos, abandona a linha sensual de Maillol, que seu mestre lhe transmitira (Bruno Giorgi). Envereda por um caminho áspero, marcado por uma espécie de rebeldia, inconformismo e denúncia. Para tornar mais patética sua agressividade, e também mais comunicativa e universal, encarna-se em mitos, que vai buscar em duas matrizes: na dos arquétipos coletivos, presentes na humanidade desde a Pré-História, e na regional, que lhe fornece uma sorte de impressão digital, permitindo-lhe, por um lado, perenizar aspectos de uma tradição assinalada por mais de cem anos de resistência a violações de fronteira e, por outro, recriá-la à altura das novas exigências sociais. Que resulta de tudo isso? Uma iconografia, isto é, um sistema de imagens à semelhança da terra, gente e lendas do Sul, e uma expressão que, por vezes, se eleva à grandiosidade da criação épica e, outras, se tinge de um lirismo que mesmo suas mais veementes realizações não logram elidir".

Armindo Trevisan

TREVISAN, Armindo. Escultura. In: STOCKINGER. São Paulo: Prêmio, 1987. p. 67. "Na década de 70, aproximadamente, Xico cria os drapeados. E retoma com eles os volumes compactos. Então, interfere de modo mais intenso na matéria e também alcança aí maior inventividade. Ora ele cria ritmos verticais desdobrados de um bloco principal liso, ora cinzela planos horizontais articulados em panejamentos ou em leque de seções que parecem deslizar sobre si próprias. Por vezes, inventa um jogo que brinca com a rigidez e o peso da pedra, trabalhando algumas zonas para expressar solidez e outras que parecem ceder e se enrugar à ação dessa força. Ou, ainda, obtém eficientes armadilhas de captar luz e sombras ao ´amassar´ o mármore como folha de papel, inserindo nele o contraponto de compactos cubos. Essas obras são as mais radicalmente abstratas de Xico. É nesse momento de sua produção em mármore que ele vai mais longe na aventura de buscar essencialidade. A redução extrema de elementos resulta na potencialização do impacto visual. Algumas dessas peças tangenciam ou mesmo mergulham no neoconcreto. É o instante mais cerebral. Logo o escultor irá refluir para os sentidos, para o erótico, e criar as colunas. Com elas, por fim, Xico faz uma síntese de elementos que percorrem sua obra em pedra e, mesmo, se apropria de algo do ferro. As figuras hieráticas dos guerreiros têm aqui sua tradução abstrata. Há as pequenas crateras e bolhas lunares, os panejamentos. Tudo para criar outra coisa: essa dúbia natureza de arquitetura clássica greco-romana e insinuação fálica".

Angélica de Moraes

STOCKINGER. São Paulo: Prêmio, 1987. p.117. "Quando Stockinger decide trabalhar a escultura em metal, tarefa que o seduz entre os anos 60 e início de 70, trata-se de adequação às imagens que transpõe da xilogravura. Antes, recorria à argila. São obras que beiram a cosmovisão da figuração expressionista. Figuração despojada, com deformações e simplificações destinadas a enfatizar massas e volumes. São criaturas hirsutas (...), dominadas por um sentido de verticalidade, com forte dose de monumentalidade. Seus touros, guerreiros ou sobreviventes são entes carregados de tensão introvertida, com músculos e nervos à mostra, texturados através de intrusões de tecidos ásperos, de madeiras, de peças de máquinas. São as adições ou os contrastes de matérias retemperadas com o elemento fogo. O resultado são deformações, alongamentos, crueza desconcertante. Apesar da conotação de agressão, de dor com que são propositadamente criadas, essas silhuetas retorcidas, torturadas, feridas - apesar disso - solicitam o tato. É um impulso que extrapola o próprio metal que o artista conhece e domina na intimidade, por meio do ´trabalho contínuo, diário, do aperfeiçoamento artesanal e do desenvolvimento da sensibilidade´".

Elvira Vernaschi

AMARAL, Aracy (Org. ). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo. São Paulo: Techint Engenharia, 1988. p. 273.

Depoimentos

"Não podendo fazer escultura por falta de meios, principalmente financeiro - trabalhava o dia inteiro no Acessório São João -, não sobrava tempo para fazer escultura. A escultura é uma arte diurna. O que se faz bem, em arte é claro, durante a noite, é gravura; razão por que, tendo visto uma porção de tacos de madeira nos fundos do quintal do vizinho, resolvi apelar para a xilogravura. Fui amigo do pai da xilogravura brasileira - Oswaldo Goeldi. Marcelo Grassmann, outro grande gravador, morou muito tempo comigo no Rio e fazia suas gravuras no quarto de empregada do meu apartamento. Logo, não havia mistério, pois a xilo é a mais simples e econômica das artes, era apenas uma questão de meter os peitos. Meti. Em três anos fiz cento e tantas gravuras. (...) Naquela época [1957/1960] (...) eu tava num ambiente estranho, tinha vindo pouco antes do Rio, desempregado, quer dizer, trabalhando num lugar onde não dava nada certo, por isso a inquietação. Tinha pertencido ao Partido, tinha brigado com as idéias deles, mas me achava ainda francamente de esquerda, e aqui, quando encontrava o pessoal da gravura, me sentia sempre um pouco revoltado também, mas era uma época pacífica, em que se viviam as coisas calmamente. Quando a coisa endureceu mesmo, eu fazia charge, lembra do golpe daquele Luz, não queriam que o Juscelino tomasse posse. . . Eu fazia as coisas nas charges. . . Quando da renúncia do Jânio, durou uma porção de dias, eu trabalhava num jornal e fazia minhas charges. Mas a Folha era um jornal muito bom, quer dizer, bom nesse sentido assim: eu fazia minhas charges e entregava, eles não publicavam, porque era sempre contra os interesses deles, mas não falavam nada, punham na gaveta e não saía publicada. Todo dia eu fazia uma charge, cada vez mais pesada, mas simplesmente não publicavam. No A Hora foi outra coisa. Aquele golpe do Carlos Lacerda ninguém apoiou, o Rio do Grande do Sul todo foi contra, a gente fazia charges e saía tudo direitinho. Gravura era uma coisa que eu fazia. Os Abigeatários e os Retirantes são doze gravuras inspiradas no Morte e Vida Severina, do Cabral. Eu conhecia bem o Nordeste, pois no tempo da aviação andava pelo Vale do São Francisco, foi um motivo social que me levou a fazêlas. Agora, a coisa passou a ser violenta depois da renúncia do Jânio. Eu fiz os galos e fazia soltas também, às vezes caía mais ou menos no pieguismo. O melhor foi acabar depressa. [...] A arte é uma coisa universal, não existe mais individual, vida isolada. Não é que você sofra influência, mas não dá pra fazer uma arte regional. Numa época em que a arte é universal, só passa a ter valor se ela tem características individuais, se tem coisas tuas, tem um mundo teu qualquer. Aí é que ela vale. [...] O expressionismo é um negócio germânico, mas eles faziam um pouco diferente da gente. O expressionismo era mais violento que as coisas que eu faço. É que o expressionismo procurava uma coisa que a gente no fundo concorda também. [...] Se você pensar em existencialismo, em expressionismo, na hora de fazer um trabalho, você não faz. Você vai trabalhando e sai da maneira de você ser, se ela for honesta; aí os outros é que têm que decidir, não é a gente. A gente lê, olha, vê essas coisas todas. Você aceita ou não aceita, de acordo com o seu modo de ser. Você absorve isso e inconscientemente, quer dizer, você sublima isso, e faz, não pensa muito no assunto". Francisco Stockinger a Daliana Amaral Mirapalhete - 2 de agosto de 1987 GRAVURA: arte brasileira do século XX. Apresentação Ricardo Ribenboim. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 2000. p. 100.

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